Deze en volgende maand wil ik kijken naar twee scènes waarvan ik zeker niet de enige zal zijn die vindt dat ze behoren tot de dramatisch gesproken sterkste die Shakespeare ooit heeft geschreven. In de aflevering van volgende maand wil ik het, als alles goed gaat, iets uitvoeriger hebben over de centrale scène uit Othello (3.3), waarin Iago de titelheld van het stuk (de generaal die hij als ondergeschikte in principe hoort te dienen) op een onwaarschijnlijke maar finaal overtuigende manier in het web van intriges binnentrekt dat hij al van bij het begin van het stuk aan het spannen is. De aflevering van deze maand gaat over een personage dat in de Shakespeare-kritiek wel eens wordt gezien als een voorstudie voor de figuur van Iago: de titelheld van Richard III, het koningsdrama dat Shakespeares achtdelige cyclus over de Wars of the Roses afrondt. Samen met Iago en Edmund uit King Lear – een stuk waarover ik het later nog hoop te hebben – behoort Richard tot de grootste schurken die de Bard ooit op toneel bracht.
De scène uit het vroege koningsdrama die ik in deze aflevering van dichterbij wil bekijken – Shakespeare schreef Richard III naar men aanneemt in de eerste helft van de jaren 1590, vermoedelijk al in 1592-1593[1] – is een eerste hoogtepunt uit het stuk en misschien wel het meest verderfelijke staaltje van Richards duivelse gekonkel dat we in het naar hem genoemde werk te zien krijgen. We bevinden ons op dat moment in de tweede scène uit het eerste bedrijf, waarin Richard er schijnbaar moeiteloos in slaagt de vrouw te verleiden van wie hij eerder zowel de echtgenoot als de schoonvader om het leven bracht. Lady Anne Neville (zo heet de jonge vrouw in kwestie) was getrouwd met Prince Edward, zoon en troonopvolger van koning Henry VI, de titelheld van de drie stukken die in Shakespeares dramatisering van de roemruchte strijd tussen de huizen van Lancaster en York aan Richard III voorafgaan. Met de dood van Henry VI (Shakespeare ensceneert hem in de voorlaatste scène van de naar die koning genoemde trilogie) kwam het huis van York opnieuw op de Engelse troon, in de figuur van Edward IV meer bepaald, de oudste broer van Richard.[2] Richard heeft nog een tweede broer, Clarence, die ook ouder was en hem bij de opvolging van de troon bijgevolg evenzeer voorafging en dus in de weg stond.
In de allereerste scène van Richard III zorgt het onvergetelijk slechte titelpersonage er meteen voor dat die jongste broer de gevangenis in moet, op verdenking van hoogverraad tegen de koning.[3] Die laatste is ziek en zal in de loop van het stuk een vermoedelijk natuurlijke dood sterven. Alle anderen die de diabolische Richard van het koningschap scheiden (niet alleen zijn twee broers, maar ook hun kinderen van mannelijke kunne[4]), moeten er in het stuk evenzeer aan geloven. Van bij het begin weten we met deze Richard waar we aan toe zijn. Al na dertig verzen legt hij tegenover het publiek zijn kaarten onbeschaamd op tafel. De troonsbestijging van zijn broer Edward heeft voor vrede in het land gezorgd, zo stelt Richard in de bekende openingsverzen die Shakespeare hem in de mond legde (‘Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this son of York’ (1.1. 1-2)). De God van de Oorlog is thans niet langer op het slagveld terug te vinden, maar in de slaapkamer, waar hij Cupidootje speelt. Het zouden gouden tijden moeten zijn voor een York, maar niet voor deze Richard, die zich ongelukkig voelt in de glorievolle zomer van vrede en liefde waarin het land zich bevindt. Waarom dat zo is? We moeten er niet lang naar raden: enkel en alleen omdat Richard Richard is, anders dan de anderen, om redenen die hij zelf niet noodzakelijk goed lijkt te begrijpen, overigens, voor zover hij dat begrip al nodig acht. Richard is autonoom tot in het kwadraat, een wet op zich, een wet waaraan niet moet worden getwijfeld, enkel gehoorzaamd.[5] Dit is hoe hij zichzelf introduceert in de eerste scène van het stuk, meteen ook de eerste monoloog waarin hij zijn publiek toespreekt:
But I, that am not shaped for sportive tricks
Nor made to court an amorous looking-glass,
I that am rudely stamped and want love’s majesty
To strut before a wanton ambling nymph,
I that am curtailed of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deformed, unfinished, sent before my time
Into this breathing world scarce half made up –
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them –
Why, I in this weak piping time of peace
Have no delight to pass away the time,
Unless to spy my shadow in the sun
And descant on mine own deformity.
And therefore since I cannot prove a lover
To entertain these fair well-spoken days,
I am determinèd to prove a villain
And hate the idle pleasures of these days. (1.1.14-31)
Shakespeare heeft het personage van Richard gemodelleerd naar de typische ‘Vice-characters’ uit de laat-Middeleeuwse ‘morality plays’,[6] met dat verschil dat de titelheld van zijn koningsdrama een slechterik van vlees en bloed is, met een eigen psychologie en een volkomen idiosyncratisch slecht geweten. Dat wordt al voldoende duidelijk uit het voorlaatste vers dat ik zo-even citeerde: Richard is vastberaden (‘determinèd’) om zijn slechte karakter ten toon te spreiden. Zijn slechtheid is met andere woorden een gevolg van zijn vrije wil, ook al lijkt hij zijn misvormde uiterlijk in te roepen als excuus. Aangezien ik niet de juiste vorm heb om me als een minnaar te gedragen, zo redeneert hij, zal ik voor iedereen bewijzen dat ik het tegendeel van een minnaar ben. Richard is een wezen dat gedreven wordt door haat in plaats van liefde en wiens uitwendige lelijkheid bijgevolg ook van binnen zit: dat lijkt de perverse redenering te zijn. Hij stelt zijn eigen misvormde voorkomen voor als het gevolg van een premature geboorte: hij is onvolmaakt omdat hij onvoldragen is, ‘sent before my time / Into this breathing world scarce half made up’. Veelzeggend is ook Richards verwijzing naar ‘dissembling nature’, de veinzende Natuur die het in zich heeft om de dingen anders voor te stellen dan ze in werkelijkheid zouden moeten zijn. Deze Natuur is het die hem op aarde heeft gezet in een nauwelijks menselijke vorm die honden doet blaffen wanneer ze hem zien, een mens die geen mens lijkt. De gedachte is opnieuw duidelijk: deze York zal de natuur met haar eigen wapens bestrijden – hij zal veinzen, doen alsof, iedereen van alles wijsmaken, tot wanneer hij datgene heeft wat hij wil bereiken: de kroon die hem tot de machtigste man van het land maakt. ‘[S]ince the heavens have shaped my body so’, zegt hij aan het einde van deel 3 van Henry VI,
Let hell make crooked my mind to answer it.
I have no brother, I am like no brother;
And this word ‘love’, which graybeards call divine,
Be resident in men like one another
And not in me: I am myself alone. (5.6. 78-84)
In de openingsmonoloog van het naar hem genoemde stuk gaat Richard verder op deze weg en hij zet meteen de toon voor veel van wat volgt. Door in zijn terzijdes zijn plannen te ontvouwen en ons – en enkel ons – op die momenten zijn ware aard te tonen, tracht hij het publiek te betrekken bij zijn gekonkel. In tegenstelling tot de personages op scène weten wij immers wél wat Richard echt denkt en van plan is. Op die manier ontstaat er een ongemakkelijk soort van medeplichtigheid. We voelen ons allerminst goed bij wat we Richard zien doen, maar natuurlijk kunnen we niet ingrijpen; we zijn ten slotte naar toneel aan het kijken en om die reden kunnen we onze ethische reserves bij wat Richard uitspookt ondergeschikt maken aan het esthetische genoegen dat Shakespeares stuk ons bezorgt. Toch wordt dat genoegen hoe dan ook voor een deel bepaald door een zekere mate van bewondering die Richards ‘performance’ bij ons oproept. We ‘genieten’ van het theater dat ons buiten dat theater met afgrijzen zou treffen. Respect is hoe dan ook het verkeerde woord, maar het handige vernuft van Richards kuiperijen en de slimmigheid waarmee hij zijn valse gedrag maskeert, laten ons hoe dan ook achter met de mond vol tanden. Dat is zeker het geval bij een aantal van de grootste vertolkingen van deze grootse rol die we vandaag nog kunnen bekijken: de Richards van Sir Laurence Olivier, Ian McKellen, Al Pacino en, recenter, Kevin Spacey en Lars Eidinger. Ik ga in het vervolg van deze aflevering eerst uitvoerig in op Shakespeares tekst van de verleidingsscène en wijd daarna nog een aantal vergelijkende bespiegelingen aan deze vertolkingen.[7]
De scène met Lady Anne waarover het hier zal gaan volgt op de scène waaruit ik hiervoor al citeerde. Na de openingsmonoloog waarin Richard het publiek deelgenoot maakte van zijn plan om zijn twee broers tegen elkaar op te zetten, volgt een gesprek met Clarence. Die is op weg naar de gevangenis waarvan we weten dat de roddelcampagne van zijn broer er hem toe hebben veroordeeld en waarin hij in de vierde scène van het eerste bedrijf op bevel van Richard vermoord zal worden. Bij het zien van Clarence schakelt Richard meteen en moeiteloos over van de samenzweerderige zelf die hij aan het publiek toonde naar de vermoorde onschuld die hij tegenover zijn broer moet spelen. Clarence vertelt hem dat de koning tot zijn opsluiting heeft bevolen omdat hij ervan overtuigd is dat zijn oudste broer een aanslag tegen zijn leven heeft gepland. Hij vraagt zich luidop af wie achter die verdachtmaking zou kunnen zitten. Wij weten intussen vanzelfsprekend beter: Richard heeft ons net daarvoor haarfijn uit de doeken gedaan hoe hij de zaken heeft aangepakt (‘Plots have I laid, inductions dangerous, / By drunken prophecies, libels and dreams / To set my brother Clarence and the King / In deadly hate the one against the other (1.1. 32-35)). We zijn nog geen scène ver en we hebben al een duidelijk beeld van wat deze Richard allemaal vermag.
Op een vergelijkbare manier gaat het op het einde van de eerste scène, wanneer Richard ons zijn voornemen aankondigt om Lady Anne tot de zijne te maken. Zodra zijn twee broers het leven zullen hebben gelaten, heeft Richard vanzelfsprekend een koningin nodig. Anne is een geschikte kandidate, ook al is ze de schoondochter en de echtgenote van de twee meest vooraanstaande Lancastrians. Anne is de jongste dochter van de Hertog van Warwick, Richard Neville, die een geschiedenis van overloperij heeft. Hij was mee verantwoordelijk voor de geleidelijke neergang van Henry VI, die weliswaar lang regeerde, maar een al bij al zwak monarch was, wiens beslissingsmacht in grote mate werd bepaald door vooraanstaande hovelingen en door zijn vrouw, Margaretha van Anjou.[8] Hoe dan ook, Richard heeft zijn zinnen gezet op de jongste dochter van Warwick, wiens oudere zus overigens getrouwd was met Clarence. Als het van Richard afhangt – en het hangt van hem af, zoveel kunnen we intussen toch vermoeden – zal die laatste niet lang meer leven, zo beklemtoont de troonpretendent aan het einde van de eerste scène van Shakespeares meest opgevoerde koningsdrama:
And if I fail not in my deep intent,
Clarence hath not another day to live –
Which done, God take King Edward to his mercy,
And leave the world for me to bustle in.
For then I’ll marry Warwick’s youngest daughter.
What though I killed her husband and her father?
The readiest way to make the wench amends
Is to become her husband and her father,
The which will I: not all so much for love
As for another secret close intent,
By marrying her, which I must reach unto.
But yet I run before my horse to market.
Clarence still breathes, Edward still lives and reigns;
When they are gone, then must I count my gains. (1.1.149-162)
Met deze woorden en de eerste ‘exit’ van Richard zijn we echt klaar voor de scène die in deze aflevering van ShakeScenes centraal staat. Bij het begin ervan is Richard dus niet aanwezig, maar lang duurt het niet voor we hem opnieuw te zien krijgen. De nieuwe scène begint met de opkomst van Lady Anne en een gevolg van dienaars die de lijkbaar dragen waarop het lichaam van Henry VI ligt opgebaard. Anne is in diepe rouw en ze spreekt uitvoerig haar verdriet uit, niet alleen bij de dood van de koning, maar ook bij de moord op diens zoon, haar echtgenoot, ‘Stabbed by the selfsame hand that made these wounds’ (1.2.11). Het publiek wordt verondersteld de verwondingen op het lichaam van de koning te zien, indien niet letterlijk dan toch met het geestesoog. Anne vervloekt degene die de wonden veroorzaakte drievoudig, in een retorisch sterke monoloog waarvan het publiek meteen beseft dat hij de ‘cue’ zal vormen voor de plotse opkomst van degene die Henry en Edward aan hun einde bracht.
O cursèd be the hand that made these holes,
Cursèd the blood that let this blood from hence,
Cursèd the heart that had the heart to do it.
More direful hap betide that hated wretch
That makes us wretched by the death of thee
Than I can wish to wolves, to spiders, toads,
Or any creeping venomed thing that lives.
If ever he have child, abortive be it,
Prodigious, and untimely brought to light,
Whose ugly and unnatural aspect
May fright the hopeful mother at the view,
And that be heir to his unhappiness.
If ever he have wife, let her he made
More miserable by the death of him
Than I am made by my young lord and thee. (1.2. 14-28)
Zoals blijkt uit de tweede helft van deze passage, weet Anne weet heel goed wie de moordenaar van haar schoonvader is. Van het nageslacht van het stuk vergif dat ze hartstochtelijk vervloekt, hoopt ze dat het ofwel nooit geboren wordt ofwel even prematuur en misvormd op de wereld zal komen als degene die het heeft verwekt. De gebochelde Richard is intussen vanzelfsprekend met zijn horrelvoet ten tonele verschenen, al was het maar opdat we goed zouden beseffen dat Annes vervloekingen wel degelijk aan zijn adres bedoeld zijn. Mogelijk heeft ze niet meteen door dat hij degene is die de rouwstoet intussen tot stilstand heeft gebracht (‘What black magician conjures up this fiend / To stop devoted charitable deeds?’, vraagt ze zich af (1.2. 34-35)), maar lang duurt het niet voor ze in deze ‘fiend’ de dubbelmoordenaar herkent die haar koning en haar man doodde. Ze vraagt deze dienaar van de duivel meteen weg te gaan en de stoet verder doorgang te verlenen:
Avaunt, thou dreadful minister of hell.
Thou hadst but power over his mortal body,
His soul thou canst not have; therefore be gone. (1.2. 46-48)
Met Richards eerste repliek (‘Sweet saint, for charity be not so cursed.’ (1.2. 49)) begint Richards verleidingsstrategie echt. Tegenover haar bittere vervloekingen zet hij meteen zoete liefdestaal. Wat volgt is een uitgebreid retorisch gevecht waarbij Richard en Anne als het ware schermen met woorden. Ze pikken elk scherp in op wat de ander zegt en draaien elkaars redeneringen om. Anne noemt Richard een duivel, waarop hij haar als ‘saint’ aanspreekt, en later als ‘engel’. Hij gaat door op haar beschrijving van het rouwritueel als ‘charitable deed’ en vraagt haar om consequent te zijn. Meteen duwt hij haar in de stereotiepe rol van de labiele vrouw die door emoties overmand is. Als ze werkelijk zoveel belang hecht aan het christelijke ideaal van de ‘caritas’, moet ze weten dat ook hij het verdient met de nodige naastenliefde bejegend te worden. ‘Charity’ is wat ze hem verschuldigd is, geen vervloeking. Anne geeft echter niet af en roept de omstaanders op om samen met haar waar te nemen dat de dode koning opnieuw is beginnen te bloeden. Alleen al de duivelse aanwezigheid van degene die hem heeft afgeslacht, doet het levenloze lichaam van de voormalige koning blijkbaar reageren. Richard is dus wel degelijk de tegen-natuur, die de natuur tot onnatuurlijke dingen aanzet:
Foul devil, for God’s sake hence and trouble us not,
For thou hast made the happy earth thy hell,
Filled it with cursing cries and deep exclaims.
If thou delight to view thy heinous deeds,
Behold this pattern of thy butcheries.
O, gentlemen, see, see! Dead Henry’s wounds
Ope their congealèd mouths and bleed afresh.
Blush, blush, thou lump of foul deformity,
For ’tis thy presence that exhales this blood
From cold and empty veins where no blood dwells.
Thy deed, inhuman and unnatural,
Provokes this deluge supernatural.
O God, which this blood mad’st, revenge his death.
O earth, which this blood drink’st, revenge his death.
Either heav’n with lightning strike the murd’rer dead,
Or earth gape open wide and eat him quick
As thou dost swallow up this good king’s blood,
Which his hell-governed arm hath butcherèd. (1.2. 50-67)
Annes vlijmscherpe woorden kunnen Richard vanzelfsprekend niet van de wijs brengen. Hij herhaalt enkel dat de jonge vrouw zich niet toont als de christen die ze zou moeten zijn wanneer ze haar naaste geen goeds kan toewensen (‘Lady, you know no rules of charity, / Which renders good for bad, blessings for curses.’ (1.2. 68-69)). In de woordenwisseling die volgt, probeert Anne zich verbaal althans Richards gelijke te tonen, maar ze heeft niet door dat hij hoe dan ook de touwtjes in handen blijft houden. Meer nog, door telkens in te gaan op alles wat Richard zegt, activeert ze de dynamiek die hij op het oog heeft en die haar onvermijdelijk steeds dichter bij hem brengt. Bij het begin van de scène staan ze relatief ver verwijderd tegenover elkaar, mogelijk ook gescheiden door de lijkbaar. Zoals we zullen zien, biedt elke nieuwe repliek Richard de mogelijkheid weer een stap in haar richting te zetten. Elk wederwoord van haar maakt de afstand kleiner, tot wanneer hij haar aan het einde van de scène letterlijk bij de hand heeft.
LADY ANNE
Villain, thou know’st no law of God nor man.
No beast so fierce but knows some touch of pity.
GLOUCESTER
But I know none, and therefore am no beast.
LADY ANNE
O wonderful, when devils tell the truth!
GLOUCESTER
More wonderful, when angels are so angry.
Vouchsafe, divine perfection of a woman,
Of these supposed crimes to give me leave
By circumstance but to acquit myself.
LADY ANNE
Vouchsafe, diffused infection of a man,
Of these known evils, but to give me leave
By circumstance t’accuse thy cursed self.
GLOUCESTER
Fairer than tongue can name thee, let me have
Some patient leisure to excuse myself.
LADY ANNE
Fouler than heart can think thee, thou canst make
No excuse current but to hang thyself.
GLOUCESTER
By such despair I should accuse myself.
LADY ANNE
And by despairing shalt thou stand excused,
For doing worthy vengeance on thyself
That didst unworthy slaughter upon others. (1.2. 70-88)
De echo’s (‘no beast’, ‘give me leave’) en de retorische verdraaiingen (‘divine perfection of a woman – diffused infection of a man’, ‘accuse-excuse’) geven aan dat Anne zich in deze verbale strijd Richards gelijke probeert te tonen. Misschien is ze dat in zekere zin ook wel, maar het vervolg van de scène maakt duidelijk dat in de machtsverhouding die zich tussen beiden aftekent de winnaar niet noodzakelijk degene zal zijn die zich met woorden het meest vaardig toont. Macht is geen kwestie van retorisch vernuft alleen. Met Richards volgende repliek manifesteert de diabolische troonpretendent zich voor het eerst echt als verleider, subtiel en onverhoeds, dat sowieso, maar duidelijk doelgericht. ‘Say that I slew them not’, zegt hij (1.2. 89): laat ons eens veronderstellen dat ik niet de moordenaar ben van je man en van je schoonvader. De vooronderstellende wijs ontsnapt aan de tweedeling tussen leugen en waarheid. ‘Ik zeg niet dat ik het niet gedaan heb, maar laten we eens uitgaan van niet’: dat is de implicatie van Richards woorden. Anne reageert kordaat en gevat, maar opnieuw stapt ze in zijn logica mee. In dat geval zouden ze nog leven, werpt ze tegen, maar aangezien ze wel degelijk dood zijn, gaat ook de rest van de veronderstelde redenering niet op (‘Then say they were not slain. / But dead they are – and, devilish slave, by thee.’ (1.2. 89-90)).
Richard verandert daarop nauwelijks merkbaar van onderwerp; althans, hij vernauwt de focus van de twee doden waarover het aanvankelijk ging naar de dode echtgenoot van Anne: ‘I did not kill your husband.’ (1.2. 91) Ook dat is een uitspraak waarover gediscussieerd kan worden, en dat doet Anne bijgevolg ook. Opnieuw lijkt ze zich te laten vangen aan Richards poging om het gesprek op een dusdanige manier te rekken dat hij haar aandacht kan brengen naar het punt waarop hij haar wil krijgen. Beter ware het geweest dat ze niet op Richards provocaties inging en het gesprek meteen stopzette, maar dat zou Shakespeare natuurlijk geen goed theater hebben opgeleverd. Waar Richard op doelt wanneer hij zijn rol in de moord op Prince Edward ontkent of minimaliseert, is dat hij niet de enige was die verantwoordelijk kan worden gesteld voor de dood van de troonopvolger. Uit het slotbedrijf van het derde deel van Henry VI (uit scène 5.5. meer bepaald) weten we dat de drie York-broers samen Edward vermoordden en dat Clarence degene was die hem de fatale slag toediende. In de daaropvolgende scène kregen we zoals eerder gezegd ook de moord op koning Henry te zien, en daarvoor was Richard wel degelijk alleen verantwoordelijk. Anne verlegt het gesprek opnieuw naar die laatste gebeurtenis: ‘Didst thou not kill this king?’ (1.2. 101a) Het aanwijzend voornaamwoord herinnert ons eraan dat het gesprek tussen Anne en Richard nog steeds in de aanwezigheid van de lijkbaar verloopt. Richard geeft die tweede moord zonder veel omhaal toe (‘I grant ye. ’ (1.2. 101b)), maar zijn toegeving geeft hem paradoxaal genoeg meer macht over Anne, al was het maar omdat ze een opstap vormt voor de liefdesverklaring waarmee hij haar finaal wil inpakken. Door Henry te doden heb ik hem naar een plek gebracht waar hij zich beter voelt dan ooit hier op aarde, zegt Richard. Waarop Anne repliceert dat die plek (de hemel) er een is waar de duivelse Richard nooit zal komen: ‘And thou unfit for any place but hell.’ (1.2. 109) Die laatste uitspraak fungeert als de zoveelste welkome ‘cue’ voor Richard. Er is nog een plaats waar ik thuishoor, zegt hij. Ongetwijfeld in de een of andere gevangeniskerker, repliceert Anne, waarop Richard eindelijk de woorden kan uitspreken die hij heel zeker al van bij het begin van deze scène paraat had: ‘Your bedchamber.’ (1.2. 111b)
Anne lijkt op dat moment iets te verbouwereerd om meteen zinvol te kunnen reageren en dat is het signaal voor Richard om het gesprek finaal in handen te nemen. Laten we het even over een andere boeg gooien, zegt hij, en in plaats van ons over te geven aan woordspelletjes en andere geestigheden de zaak wat grondiger bekijken. Laten we niet zo snel oordelen, is de suggestie ook, laten we eens nadenken. Nu spreekt hij Anne aan als een vrouw met verstand, die het vermogen moet hebben voorbij de schijn van de dingen te kijken. Voor het publiek is de dubbele bodem duidelijk – degene die een rol speelt, vraagt aan degene die hij inpakt zich niet teveel te laten leiden door hoe de dingen lijken te zijn.
(…) But gentle Lady Anne,
To leave this keen encounter of our wits
And fall something into a slower method,
Is not the causer of the timeless deaths
Of these Plantagenets, Henry and Edward,
As blameful as the executioner? (1.2. 114-119)
Anders gezegd: is degene die de moordenaar van de koning en zijn zoon tot hun dood heeft aangezet niet even schuldig als degene die de moord gewoon uitvoerde? Anne voelt duidelijk niet meteen aan waar haar gesprekspartner naartoe wil: ‘Thou wast the cause of that accursed effect’, bijt ze hem toe (1.2. 120). Richard protesteert vanzelfsprekend en in dat protest strikt hij haar voorgoed. Jouw schoonheid was de oorzaak, zegt hij, jouw schoonheid die me in liefde heeft doen ontsteken en die liefde heeft me aangezet tot de daden waarover we nu aan het redetwisten zijn. Ik zou de hele wereld hebben vermoord om de jouwe te kunnen zijn, voegt hij er met zijn geheel eigen gevoel voor overdrijving aan toe:
Your beauty was the cause of that effect –
Your beauty that did haunt me in my sleep
To undertake the death of all the world,
So I might live one hour in your sweet bosom. (1.2. 121-124)
Anne vervloekt Richard nu nog sterker, maar hij laat zich door haar woorden allesbehalve van de wijs brengen. Integendeel, elk nieuw woord dat ze uitspreekt wordt een volgende uitnodiging voor een steeds sterker aangezette liefdesverklaring. Mogen je dagen en je leven vanaf nu vervloekt zijn, zegt Anne, waarop Richard haar opnieuw op een tegenstrijdigheid wijst: door dat te zeggen vervloek je jezelf, aangezien jij mijn dagen en mijn leven bent. Zolang ik maar wraak kan nemen op jou, repliceert Anne, waarop hij haar tegenwerpt dat het onnatuurlijk is om wraakgevoelens te koesteren tegen degene die je liefheeft. Zij vindt het juist heel logisch en rechtvaardig om wraak te willen nemen op degene die haar echtgenoot om het leven bracht, maar ook daarvan wist Richard perfect dat ze dat zou zeggen. Haar woorden vormen voor de zoveelste keer de perfecte uitnodiging voor zijn overtreffende repliek. Hij die je van je echtgenoot heeft beroofd, deed dat om je een betere echtgenoot te kunnen schenken, zegt hij. Die betere kan onmogelijk bestaan, vindt Anne, maar ook daar wil Richard natuurlijk niet van horen: ‘He lives that loves thee better than he could.’ (1.2. 141) De tweede ‘he’ in die zin is Annes voorgaande echtgenoot, de eerste vanzelfsprekend degene die thans diens plaats wil innemen, Richard zelf.
Telkens opnieuw maakt Anne de fout die Richard wil dat ze maakt. Nu vraagt ze hem wie die man dan wel mag zijn. Richards antwoord volgt niet onmiddellijk en dat is kenmerkend voor zijn aanpak in deze scène. Hij spreekt vaker indirect dan direct, rekt de tijd die hij nodig heeft om haar in zijn macht te krijgen en omcirkelt haar geduldig met woorden tot ze finaal gevangen zit.
LADY ANNE
Name him.
GLOUCESTER
Plantagenet.[9]
LADY ANNE
Why, that was he.
GLOUCESTER
The selfsame name, but one of better nature.
LADY ANNE
Where is he?
GLOUCESTER
Here. (1.2. 142-144a)
Bij die laatste repliek blijkt Anne geen woorden meer te hebben. Ze spuwt Richard in zijn gezicht, maar ook dan blijft die laatste beheerst. Anne begint vervolgens opnieuw te fulmineren, maar Richard voelt dat hij haar stilaan heeft waar hij haar hebben wil en in een monoloog van iets meer dan veertig verzen zet hij haar schaakmat. Het is voor het eerst in de scène dat Anne langere tijd zwijgt. Tot op dat moment verliep de verleiding grotendeels volgens het principe van het snel over en weer gaan van woord en wederwoord, met telkens relatief korte replieken. Nu Richard langere tijd alleen aan het woord is, is de vraag vanzelfsprekend ook wat Anne tijdens zijn monoloog denkt en voelt. We gaan ons zo meteen wat dieper met die vraag inlaten, maar laten we eerst nog even kijken naar wat Richard nu allemaal te zeggen heeft.
Als een volleerd schrijver van liefdessonnetten melkt Richard de conventionele hoofse retoriek verder uit. Hij blijft beklemtonen hoe het de schoonheid van Anne was die hem in zijn daden stuurde. Nooit eerder in mijn leven lieten mijn ogen tranen, zegt hij, zelfs niet toen mij de dood van mijn vader werd meegedeeld – ‘in that sad time / My manly eyes did scorn an humble tear’ (1.2. 166-167).[10] Nu zijn diezelfde ogen ‘blind with weeping’, door de schoonheid van de onbereikbare geliefde die hij intussen stilaan in zijn volle greep heeft. Annes schoonheid heeft hem ook de voorheen onbekende taal van de liefde geleerd, ‘sweet smoothing word’ (1.2. 156), de taal waarvan hij ons in de openingsmonoloog van het stuk nog aangaf dat hij er zich niet mee wou bezighouden. Anne moet op die laatste woorden een teken van minachting hebben gegeven, aangezien Richard haar gemaakt vermanend toespreekt, in een dubbelvers dat aantoont dat de retoriek van de verleiding die hij hanteert ook steunt op de brute macht die hij intussen over haar heeft: ‘Teach not thy lip such scorn, for it was made / For kissing, lady, not for such contempt.’ (1.2. 159-160) De imperatief kan nog zo zoet worden uitgesproken, hij blijft een imperatief.
De minachting die Anne uitstraalt, doet Richard nog een versnelling hoger schakelen. Aangezien een afwijzing in de retoriek van het liefdesdiscours de figuurlijke dood betekent, legt Richard zijn leven nu letterlijk in de handen van Anne. Hij knoopt zijn hemd open, en geeft haar zijn zwaard. Hij moet intussen dicht genoeg bij Anne genaderd zijn om haar zijn wapen te kunnen overhandigen. Als je me niet wil, kun je me even goed echt voor dood achterlaten, zegt hij:
If thy revengeful heart cannot forgive,
Lo, here I lend thee this sharp-pointed sword;
Which if thou please to hide in this true breast
And let the soul forth that adoreth thee,
I lay it naked to the deadly stroke
And humbly beg the death upon my knee. (1.2. 161-166)
Anne aarzelt, vanzelfsprekend zou ik zeggen, en Richard wendt die aarzeling aan om er nog een schep bovenop te doen. Twijfel niet, zo zegt hij: ik heb inderdaad je man en je schoonvader gedood, maar ik heb het enkel gedaan omwille van jou. Het was de schoonheid van je hemelse blik die me ertoe aanzette:
Nay, do not pause, for I did kill King Henry;
But ’twas thy beauty that provokèd me.
Nay, now dispatch: ’twas I that stabbed young Edward;
But ’twas thy heavenly face that set me on. (1.2.167-170)
Wanneer Anne het zwaard laat vallen (Shakespeares signaal dat haar verzet definitief is gebroken), weet Richard heel zeker dat hij haar in zijn greep heeft. ‘Take up the sword again, or take up me’ (1.2. 171), beveelt hij haar, de situatie als een dilemma voorstellend. Als je het ene niet doet, doe je automatisch het andere: ofwel neem je dat zwaard opnieuw op, ofwel neem je mij. Anne lijkt nog even tegen te spartelen (‘Arise, dissembler. Though I wish thy death, / I will not be thy executioner.’ (1.2. 172-173)), maar Richard drijft zijn wil nog verder door. Je kunt me ook vragen dat ik mezelf van kant maak, zegt hij: ik leg mijn lot volledig in je handen. Ik heb je dat al gevraagd, zegt Anne daarop, waarop Richard haar tegenwerping meesterlijk wegredeneert en haar opnieuw in de rol duwt die hij haar eerder al gaf, die van de vrouw die haar emoties niet onder controle heeft: je had jezelf niet in de hand toen je dat zei. Anne is duidelijk geworden tot was in zijn handen:
That was in thy rage:
Speak it again, and, even with the word
This hand – which for thy love did kill thy love –
Shall, for thy love, kill a far truer love.
To both their deaths shalt thou be accessary. (1.2. 175-179)
Uit Annes reactie (‘I would I knew thy heart.’ (1.2. 180)) maakt Richard opnieuw op dat zijn strijd gewonnen is. Ze twijfelt wel degelijk aan zijn oprechtheid, maar die twijfel is een belangrijke stap in de voor Richard goede richting. Bij het begin van de scène was ze vastberaden in haar haat, terwijl ze nu toegeeft dat ze het allemaal niet precies meer weet. Met dat besef trekt Richard haar finaal binnen in het net dat hij al die tijd voor haar aan het spannen was. Nu staat hij nog dichter bij haar. Hij nodigt haar uit zijn ring te dragen, en Anne moet intussen beseffen dat elke weigering te laat komt.
GLOUCESTER
Vouchsafe to wear this ring.
LADY ANNE
To take is not to give.
GLOUCESTER
Look how my ring encompasseth thy finger;
Even so thy breast encloseth my poor heart.
Wear both of them, for both of them are thine.
And if thy poor devoted servant may
But beg one favour at thy gracious hand,
Thou dost confirm his happiness for ever. (1.2. 189-196)
Richards laatste verzoek aan Anne is dat ze ophoudt met rouwen en naar zijn residentie in Londen gaat: ‘leave these sad designs / To him that hath most cause to be a mourner’ (1.2. 198-199). De niet uitgesproken implicatie van zijn woorden is duidelijk: Anne zal vanaf nu de zijne zijn, in woord zowel als daad. Het rouwen mag ze aan hem overlaten. Hij heeft immers meer reden om zijn verdriet te tonen, zo stelt hij. Hij belooft haar ‘this noble king’ op gepaste manier (‘solemnly’) ten grave te dragen en bij de begrafenis op een niet minder passende manier berouw te tonen voor zijn daden (‘And wet his grave with my repentant tears’ (1.2. 202-203)). Het publiek weet vanzelfsprekend dat het ook hier geen woord van moet geloven. Tranen zijn voor kleine kinderen, zei Richard nog in het derde deel van Henry VI toen hij vernam dat zijn vader was gestorven.[11] Richard heeft het gewoonweg niet in zich om berouw te tonen en in dit concrete geval heeft hij er ook geen enkele reden toe. Toch lijkt Anne blijkens haar voorlaatste repliek in deze scène mee te gaan in zijn veinzerij: ‘With all my heart, and much it joys me too’, zegt ze, ‘To see you are become so penitent.’ (1.2. 207-208)
Hoe moeten we deze woorden precies begrijpen? Is Anne werkelijk zo naïef om Richard intussen op zijn woord te geloven? Of heeft ze hem wel degelijk door en wil ze toch nog een poging wagen om hem vanaf nu met zijn eigen wapens te bestrijden, door ook te doen alsof? Doet het er überhaupt wel toe of ze hem doorheeft? Is de positie die ze inneemt niet sowieso die van degene die in deze tweestrijd het onderspit zal moeten delven? Is Richards duivelse macht niet van dien aard dat ze niet anders kan dan hem te volgen? Beseft ze intussen niet heel goed dat hem volgen het enige is wat haar leven kan sparen? Woorden van personages in toneelteksten zijn er om door acteurs te worden uitgesproken. Ze krijgen pas duidelijker betekenis in de manier waarop ze worden gezegd en dus is een antwoord op de vraag waarmee ik deze alinea begon enigszins zinledig los van een concrete voorstelling. Zoals gezegd, kijken we zo meteen naar een aantal voorstellingen van de scène waarover het hier gaat. Eerst moet ik kort nog iets zeggen over Annes laatste repliek, de woorden die ze uitspreekt net voor ze de scène verlaat en Richard de mogelijkheid biedt om nog even met ons alleen te zijn en zijn bekende slotmonoloog van de scène uit te spreken (‘Was ever woman in this humour wooed?’ (1.2. 215), meer daarover later). Zeg dat je me snel terug zal zien, besluit Richard (‘Bid me farewell’). ‘Tis more than you deserve’, repliceert Anne, ‘But since you teach me how to flatter you; / Imagine I have said farewell already.’ (2.1. 210-212) Opnieuw, de betekenis van deze verzen zal sterk afhangen van hoe ze precies worden uitgesproken, maar de woorden die Shakespeare Anne hier in de mond legt, nodigen hoe dan ook uit tot een interpretatie waarin de jonge vrouw het toneel niet verlaat als een volkomen mak geworden schaap. Haar laatste uitspraak geeft aan dat alvast een les van Richard aan haar niet is voorbijgegaan. Of dat betekent dat deze les haar ooit in staat zal stellen haar mannetje te staan naast en tegenover Richard is weer een andere vraag, maar haar finale repliek in deze scène laat op zijn minst een ironisch besef voelen, het besef dat spreken met het hart op de tong (het spreken dat Anne in het grootste deel van de scène hanteerde) niet alleen gevaarlijk kan zijn maar zelden ook noodzakelijk is. Het is een ironie die ons mogelijk voor het eerst ook een iets speelsere Anne laat horen, maar waar toch vooral voorzichtigheid en reserve uit spreekt.
In de klassieke verfilming van Shakespeares stuk uit 1955 waarin Laurence Olivier de titelrol vertolkt (hij regisseerde de film ook[12]) is Annes laatste repliek jammer genoeg geschrapt. Claire Bloom speelt de jonge vrouw de hele scène door in dezelfde tonaliteit: emotioneel, angstig en beducht, op geen enkel moment een partij voor Richard. De scène is in Oliviers film bovendien in tweeën gedeeld. In het eerste deel speelt de dialoog zich af rond de lijkbaar van koning Henry. De conversatie eindigt met Richards uitspraak dat Annes ‘bedchamber’ de plek is waar hij finaal op uit is, waarop zij hem een eerste keer in het gezicht spuwt. Het vervolg van de scène speelt bij het graf van Annes echtgenoot, waar de jonge vrouw zit te bidden en Richard haar een tweede keer belaagt. Tussen de twee helften door van wat bij Shakespeare één scène is, krijgen we Richards gesprek met de veroordeelde Clarence te zien, dat in het origineel tot de openingsscène van het stuk behoort. Ook toont Olivier ons hoe Richard zijn jongste broer bij de koning verraadt: hij fluistert hem succesvol de leugen in die uiteindelijk het doodvonnis van Clarence zal zijn. Het effect van de opsplitsing van de verleidingsscène is naar mijn gevoel niet volledig geslaagd, omdat ze de dynamiek en de spanningsboog die het origineel heeft enigszins wegneemt. Zoals ik hiervoor heb proberen aan te geven, zitten in de oorspronkelijke tekst een aantal bewegingen en die dreigen door deze ingreep te verdwijnen of minder zichtbaar te worden. De twee delen van de scène laten in Oliviers film eigenlijk twee keer hetzelfde zien. Er zit weinig of geen evolutie in de manier waarop Claire Bloom het personage van Anne speelt en mede daardoor krijgen we niet de indruk dat Richard veel moeite moet doen. Olivier maakt van de titelrol een voldragen en absolute schurk: zijn lange zwarte haar en zijn spitse (valse) neus visualiseren zijn duivelse inborst. Wanneer hij ons zijn plannen ontvouwt, kijkt hij rechtstreeks in de camera, maar hij doet dat niet op een samenzweerderige manier. Hij hoeft ons begrip en onze eventuele sympathie of bewondering niet. Hij zal doen wat hij zegt te doen (‘I’ll have her, but I won’t keep her long’ (1.2. 217)), wat wij daar verder ook van mogen denken. De Richard van Olivier is een man die vooral bang maakt – zeker wanneer je doorhebt wat hij doet. Annes respons op zijn verleiding is er dan ook een van pure terreur. Ze durft hem naar het slot van de scène toe, wanneer haar verzet finaal gebroken is, niet langer in de ogen kijken. Wanneer hij haar kust (tot twee keer toe) kan ze niet anders dan die zogezegde liefkozing als een doodskus ervaren.[13]
Exact vier decennia na de film van Olivier kwam er in het Verenigd Koninkrijk een nieuwe verfilming van Shakespeares koningsdrama uit, in een regie van Richard Loncraine, met Ian McKellen in de titelrol en Kristin Scott Thomas als Lady Anne. De film van Olivier speelde in een gemaakt-historische setting, in toneeldecors die een kasteel uit de vijftiende eeuw moesten oproepen maar er toch vooral als toneeldecors uitzagen. Bij Loncraine werd het stuk dichter naar het heden gehaald, maar toch historisch geplaatst: de plot speelt zich af in een door een burgeroorlog geteisterd Engeland van de jaren 1930. Richard lijkt er de vertegenwoordiger van een nieuwe militaristische orde te zijn, die in verschillende besprekingen reminiscenties opriep aan de British Union of Fascists van Oswald Mosley. De hele film door gaat hij gekleed in een militair uniform: hij is oorlogszuchtig, niet ondanks zijn lamme arm en zijn horrelvoet, maar dankzij die fysieke beperkingen. Ze geven hem de drang om alles en iedereen te overwinnen.
McKellen en Scott Thomas spelen Richard en Anne anders dan Olivier en Bloom dat deden. De Richard van McKellen probeert niet alleen Anne, maar ook het publiek te verleiden. Wanneer hij in de camera spreekt, zijn er meer monkellachjes en andere tekenen van samenzweerderig gedrag. De verleidingsscène is in deze film al bij al te zeer ingekort om echt overtuigend te zijn. Bij Shakespeare voegt elke repliek iets toe aan de geduldige verovering die Richard maakt, en hier zijn nogal wat van die stappen hetzij verdwenen hetzij gehalveerd. Toch wordt in de manier waarop McKellen de scène opbouwt veel meer dan bij Olivier duidelijk wat Richard allemaal uit de kast haalt en hoe zeer hij geniet van zijn eigen ‘performance’. Deze Richard is minder pragmatisch dan die van Olivier: een makkelijke overwinning biedt de Richard van McKellen geen plezier, terwijl die van Olivier gewoon zijn doel wil bereiken.
Loncraine heeft de verleidingsscène geplaatst in een wit betegeld ondergronds mortuarium van een kliniek waarin oorlogsslachtoffers worden verzorgd. Anne (donkere kledij, een donkere zonnebril die ze afzet zodra ze binnenkomt) staat er naast het lichaam van haar echtgenoot, die we in de openingssequentie van de film vermoord zagen worden door een met een gasmasker getooide Richard. Over de dood van Annes schoonvader gaat het hier niet: een aantal inkortingen in de scène hebben ook daarmee te maken.[14] De vervloekingen die Anne in deze scène uitspreekt, zijn logischerwijze dezelfde als die bij het personage dat Claire Bloom acteerde, maar in tegenstelling tot die laatste speelt Scott Thomas het verdriet van Anne ingetogener en meer beheerst. Zodra Richard haar toespreekt, probeert ze haar emoties en verdriet nog meer te verbergen, ook wanneer hij haar een mes overhandigt dat op een van de lijkentafels ligt. Bij Bloom lijkt Anne eerst nog van plan de degen van Richard in diens borst te planten, maar hier is dat niet het geval. Een dergelijke impulsieve daad zou niet passen bij deze Anne die haar gevoelens permanent onder controle tracht te houden. Het is pas wanneer Richard Anne zijn ring geeft – hij haalt hem van de eigen vinger met zijn mond, aangezien hij maar een hand heeft en daarmee nog het mes vasthoudt – dat haar gezicht een spoor van reactie op Richards handelen toont. De film van Loncraine bevat Annes laatste repliek wel, en die past hier ook perfect: de ironische reserve die ik hiervoor al in deze verzen bespeurde, gaat goed samen met de volgehouden beheersing van Scott Thomas en contrasteert sterk met de plotse uitbundigheid van Richard wanneer die het mortuarium verlaat. Hij heeft Anne bij het lijk van haar echtgenoot achtergelaten en vraagt ons bij wijze van spreken of we niet onder de indruk zijn van het staaltje acteerkunst dat hij zonet ten beste gaf. Een overwinningsdansje sluit de bekende monoloog af waarop deze scène eindigt:
Was ever woman in this humour wooed?
Was ever woman in this humour won?
I’ll have her; but I will not keep her long.
What, I that killed her husband and his father,
To take her in her heart’s extremest hate,
With curses in her mouth, tears in her eyes,
The bleeding witness of my hatred by,
Having God, her conscience, and these bars against me,
And I no friends to back my suit withal
But the plain devil and dissembling looks –
And yet to win her, all the world to nothing? Ha! (1.2. 215-225)
Olivier en McKellen richten zich allebei rechtstreeks tot de camera in de twee films waarover het hier voorlopig ging. Bij Olivier zorgt dat voor afstand, terwijl McKellens terzijdes een duidelijke verbondenheid met het publiek bewerkstelligen. In een recente, bijzonder succesvolle theaterproductie van het stuk die de Duitser Thomas Ostermeier in het seizoen 2015-2016 maakte voor de Berlijnse Schaubühne ging Lars Eidinger nog een stap verder dan McKellen.[15] Eidinger hengelde expliciet (en met succes!) naar instemming van het publiek: replieken die hij als grapjes bedoelde, werden steevast op gelach onthaald, als was deze Richard een stand-up-comedian die zijn publiek geleidelijk aan steeds duidelijker uit zijn hand liet eten. In de verleidingsscène werd zijn sterke verbondenheid met het publiek ook letterlijk zichtbaar: bij Annes eerste vervloekingen van de moordenaar van haar schoonvader (‘O cursèd be the hand…’) kwam hij van tussen het publiek op scène gestapt.
In Ostermeiers productie werd de tekst van de verleidingsscène nagenoeg intact gelaten. De dynamiek die ik hiervoor al beschreef, kwam er mooi in beeld: Richard en Anne beginnen op grote afstand van elkaar maar komen door het gekonkel van die eerste steeds dichter bij elkaar, emotioneel veel meer dan fysiek evenwel. Bij Ostermeier blijven Eidinger en Jenny König, de actrice die Anne speelde, nagenoeg de hele scène door aan weerszijden van de doodskist van koning Henry staan die zich centraal op het toneel bevindt. Op het hoogtepunt van de scène, wanneer Richard Anne wijsmaakt dat hij door haar schoonheid voor het eerst in zijn leven tot tranen toe geroerd is, begint Eidinger zich uit te kleden. Hij geeft zich letterlijk bloot en knielt neer bij de kist van de man die hij vermoordde. Eidinger is volledig naakt, op het lederen hoofddeksel na dat hij het hele stuk door draagt (een soort boksmuts?) en een zwart hulpstuk op zijn linkerschouder waarvan we nu zien dat het een rekwisiet is dat zijn bochel moet voorstellen. Dat laatste is een mooi detail dat de ultieme gemaaktheid van Richards ‘zuivere’ emoties onderstreept: zelfs wanneer hij ons bij het begin van het stuk verzekerde dat het zijn tegennatuurlijke geboorte was die zijn misdaden stuurde mochten we hem niet geloven. De bochel is onderdeel van Richards acteren, niet van zijn lichaam. Anne heeft het niet door. Ze neemt het zwaard dat hij haar aanreikt en lijkt even, net als Claire Bloom, druk te zetten op het wapen dat Richard op zijn borst gepriemd houdt. Wanneer Anne niet doorzet neemt Richard zelf over. Anne zit op dat moment ook neergeknield aan de andere kant van de doodskist. Ze vraagt Richard zijn voornemen om zelfmoord te plegen te staken en wanneer hij haar het zwaard opnieuw overhandigt, kust ze hem relatief lang op de mond, waarop hij, nadat hij haar zijn ring heeft overhandigd (net als McKellen maakt hij die met zijn tanden van zijn eigen hand los) in valse tranen uitbarst, zijn hoofd tussen zijn armen op het lijk van de dode koning leggend. Anne gaat vervolgens troostend met haar hand door Richards haar en ze wandelt weg. Hij kijkt even gemaakt samenzweerderig de zaal in en vraagt Anne wanneer hij haar terugziet. Jenny König spreekt Annes laatste repliek heel anders uit dan Scott Thomas dat deed in de film van Loncraine. Bij die laatste lag er op zijn minst nog een schijn van soevereiniteit in haar woorden; bij König horen we enkel vertwijfeling en, daaronder, angst.
Vertwijfeling (zij het zonder de bij König zichtbare angst) is aanvankelijk ook wat Winona Ryder laat zien in haar vertolking van Lady Anne in Looking for Richard, de fascinerende documentaire die Al Pacino draaide over wat het vandaag betekent om Richard III te spelen en wat de precieze uitdagingen zijn voor acteurs en een gezelschap die het stuk op scène brengen. Pacino vindt dat het personage van Anne gespeeld moet worden door een zo jong mogelijke volwassen actrice, ‘someone young enough to believe in Richard’s rap’. We krijgen in deze film niet de hele verleidingsscène te zien, enkel het laatste deel, waarin Richard aangeeft zijn leven te willen geven voor de liefde van Anne. In zijn commentaar bij de scène legt Pacino de pragmatiek van Richard uit: hij wil Anne overtuigen met hem te trouwen omdat haar instemming met dat huwelijk politiek gesproken het signaal zal zijn dat zij hem heeft vergeven voor de moorden op Henry en Edward. Winona Ryder speelt Anne als een jonge vrouw die zich uiteindelijk laat innemen door de overtuigende verleidingskracht van Richard. Zijn ‘Bid me farewell’ is de ‘cue’ voor een lange kus, waarin veel meer dan bij König overgave zit – letterlijk en figuurlijk. Annes slotrepliek is ook hier behouden, maar de tekst ervan is subtiel maar significant gewijzigd: ‘Imagine that I will say farewell again’, zegt Anne in plaats van wat er bij Shakespeare staat: ‘Imagine I have said farewell already’. De suggestie lijkt me duidelijk: deze kus zal niet de laatste zijn die ik je geef. Wanneer ze de scène verlaten heeft, spreekt Richard het publiek triomfantelijk toe: ‘I will have her, but I won’t keep her long’. Pacino’s duivelse lachje doet ons beseffen hoe kwalijk het is dat ook wij ons laten innemen door deze verleidelijke slechterik.
Looking for Richard is intussen niet meer de enige documentaire over het ensceneren van Richard III. In 2013 kwam er een verfilmd verslag op de markt van de succesvolle internationale tournee die The Bridge Project Company had met Shakespeares stuk. Op initiatief van Kevin Spacey, die de titelrol op zich nam, regisseerde Sam Mendes een Brits-Amerikaanse cast die met een indrukwekkende versie van het koningsdrama steden over de hele wereld aandeed. NOW. In the Wings on a World Stage geeft een beeld van de wereldreis die deze productie maakte en toont af en toe ook een stukje uit de voorstelling. Ook hier krijgen we niet de hele verleidingsscène, maar wel voldoende om te zien dat Spacey en zijn tegenspeelster, de Britse actrice Annabel Scholey, de interactie tussen hun beider personages toch weer anders opvatten dan in de producties die ik hiervoor besprak. In haar commentaar bij de scène legt Scholey uit dat ze nooit goed begreep hoe Anne op een overtuigende manier kon worden gespeeld als een zachtmoedige vrouw die zich door deze duivelse Richard laat overtuigen. Haar Lady Anne is een ferme furie, die de Richard van Spacey tot het uiterste drijft, in een scène waarin geroepen en geruzied wordt – niet de onderkoelde toon van Olivier en McKellen krijgen we hier, maar een erg fysieke acteerstijl, die de verleiding van Richard heel expliciet ook als een erotische handeling voorstelt, een paardans bijna. ‘Kevin wanted the scene to be really hot’, zegt Scholey, ‘more about sex than about love; the scene is really a tango, it’s a really physical scene.’ Die aanpak werkt ook goed: meer dan in de andere producties krijgen we hier al een indicatie van de grenzen die er aan de macht van Richard zitten en van zijn neergang die er onvermijdelijk zit aan te komen. Het is wellicht geen toeval dat die grens er een is die in de psyche van Richard vervat zit. Niet dat Lady Anne in deze voorstelling als overwinnaar uit de verleidingsscène komt: ze blijft zonder discussie een van Richards slachtoffers. Maar toch doet het zich hier aanvoelen dat de Richard die zich na de succesvolle verleiding tegenover het publiek gespeeld verbaast over zijn meesterstukje (‘Was ever woman…’) de eerste sporen begint te vertonen van de zelfhaat die zijn zelfliefde in dit stuk steeds sterker gaat kleuren. Wanneer hij op het einde van het stuk ten onder gaat,[16] dan is dat niet alleen omdat hij verslagen wordt door een externe vijand (de latere Henry VII, de grootvader van Elizabeth I, Shakespeares koningin). Minstens even vernietigend is het beginsel van de haat geworden dat van bij het begin van het stuk zijn ‘drive’ bepaalt: alles en iedereen moet uit de weg – hijzelf incluis.
De documentaires van Pacino en Spacey/Mendes zijn heel verschillend, maar hebben wel een ding gemeen: door tegenover de wreedheid van het stuk en van het personage rond wie dat stuk draait systematisch te beklemtonen dat het opvoeren van Shakespeares tekst het werk is van vrienden en gelijkgezinden, worden we voortdurend herinnerd aan het verschil tussen de wereld op het toneel en de wereld daarbuiten. Op scène zijn Pacino en Spacey in hun intense belichaming het ultieme kwaad dat Richard heet, maar tussen die momenten van duivels gedrag door zien we hen voortdurend dollen met hun mede-acteurs. Op scène staan ze geïsoleerd, het kwaad tegenover hun slachtoffers; in de coulissen zijn ze bevriend met iedereen, leiders die op handen worden gedragen. Het lijkt wel of deze films over het ensceneren van Shakespeares stuk ons willen geruststellen: Richard is van de orde van het theater en om die reden mogen we binnen dat theater ook genieten van wat dit fictionele creatuur dankzij Shakespeares grenzeloze verbeeldingskracht allemaal vermag. Stellen we ons een Richard voor buiten de context waarvoor Shakespeare hem bedoelde – een echte Richard, die vermoedelijk anders heet en zichzelf blijft ook nadat het doek is neergegaan – dan kunnen we maar beter permanent op onze hoede zijn. Wreed theater dat ons wijsmaakt dat het maar toneel is dat we zien wanneer we naar al deze Richards zitten te kijken.
[1] Theorieën over de datering van het stuk worden besproken in James R. Siemon (ed.), King Richard III, Bloomsbury (Third Arden Series), 2009, 44-51.
[2] De historische gebeurtenissen die ten grondslag liggen aan Shakespeares koningsdrama’s worden besproken in Peter Saccio, Shakespeare’s English Kings. History, Chronicle, and Drama, Oxford: Oxford University Press, 1977 (specifiek over Richard III op pagina’s 157-186). Meer over de ‘history plays’ vindt men in: Warren Chernaik, The Cambridge Introduction to Shakespeare’s History Plays, Cambridge: Cambridge University Press, 2007; Michael Hattaway (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare’s History Plays, Cambridge: Cambridge University Press, 2002; Phyllis Rackin, Stages of History: Shakespeare’s English Chronicles, London and New York: Routledge, 1991; Phyllis Rackin & Jean Howard, Engendering a Nation, London and New York: Routledge, 1997; Emma Smith (ed.), Shakespeare’s Histories, Oxford: Blackwell, 2004. Een klassieke studie over de koningsdrama’s met veel aandacht voor de bronnen die Shakespeare gebruikte, is E.M.W. Tillyard, Shakespeare’s History Plays, London: Chatto & Windus, 1944.
[3] Richard kondigt zijn campagne tegen Clarence al aan in het laatste bedrijf van het derde deel van Henry VI:
‘Clarence, beware; thou keep’st me from the light –
But I will sort a pitchy day for thee.
For I will buzz abroad such prophecies
That Edward shall be fearful of his life,
And then, to purge his fear, I’ll be thy death.
Henry and his son are gone; thou, Clarence, art next;,
And by one and one I will dispatch the rest,
Counting myself but bad till I be best. (3 Henry VI, 5.6. 85-92)
[4] In 4.2. geeft Richard eerst aan Buckingham de opdracht de kinderen van zijn broer te vermoorden, maar wanneer die aarzelt schakelt hij de meedogenloze Tyrell in.
[5] Enkel in de slotmonoloog van het stuk zijn er sporen van gewetenswroeging te vinden: ‘O coward conscience, how dost thou afflict me?’ (5.3. 133).
[6] Zie daarvoor Siemon (ed.), King Richard III, 6-8.
[7] Er zijn vanzelfsprekend nog memorabele voorstellingen van het stuk geweest. Op YouTube is ook de scène terug te vinden zoals die voorkwam in de legendarische Wars of the Roses die John Barton en Peter Hall in 1965 maakten voor de Royal Shakespeare Company.
[8] Queen Margaret speelt in toenemende mate een belangrijke rol in de Henry VI-trilogie. In Ten Oorlog, de bewerking die Tom Lanoye en Luk Perceval in het seizoen 1997-1998 van Shakespeares koningsdrama’s maakten, veranderden ze haar naam van Margaret van Anjou naar Margareta di Napoli.
[9] Zowel het huis van York als dat van Lancaster stamt af van de dynastie van de Plantagenets.
[10] Deze passage komt niet voor in de Oxford editie, wel bij Siernons Arden-editie, waarvan ik hier de nummering overneem.
[11] Tranen zijn voor kinderen, zegt hij in deel 3 van Henry VI:
‘I cannot weep, for all my body’s moisture
Scarce serves to quench my furnace-burning heart;
Nor can my tongue unload my heart’s great burden,
For selfsame wind that I should speak withal
Is kindling coals that fires all my breast,
And burns me up with flames that tears would quench.
To weep is to make less the depth of grief;
Tears, then, for babes – blows and revenge for me!
Richard, I bear thy name; I’ll venge thy death,
Or die renownèd by attempting it.’ (3 Henry VI, 2.1. 79-88)
[12] De film gaat terug op een succesvolle theatervoorstelling waarin Olivier – voor het eerst in 1944 al – Richard speelde.
[13] In 5.5. is Anne een van de ‘ghosts’ die Richards geweten komen kwellen aan de vooravond van de slag bij Bosworth Field. Voor meer informatie over de historische Anne zie http://authorherstorianparent.blogspot.be/2013/05/read-introduction-to-anne-neville.html.
[14] In de film van Loncraine wordt de scène aangeduid als ‘grieving widow’: het lichaam dat in het mortuarium ligt, is zichtbaar dat van Annes echtgenoot, al zien we bij het begin van de film ook dat Richard koning Henry doodt.
[15] Ostermeiers productie is terug te vinden op https://www.youtube.com/watch?v=fOzA00ck1N0.
[16] In de scène die de slag bij Bosworth Field moet voorstellen, waarin Richard misschien wel het bekendste vers uit het stuk uitspreekt: ‘A horse! A horse! My kingdom for a horse!’ (5.7. 8).
